После этого моим хобби надолго стала привычка разглядывать лица взрослых и пытаться определить, что именно делает их “лицами взрослых”. У тридцатилетнего лицо здоровое, гладкое – без морщин, оно не больше лица семнадцатилетнего. Но вы знаете, что перед вами не ребенок; вы просто знаете. Как будто существует какая-то незаметная, но ясная всем черточка, которая заставляет всех признать: это Лицо Взрослого. Дело не только в одежде и осанке, дело не в том, что у тридцатилетнего брифкейс, а у семнадцатилетнего рюкзачок; если вставить лицо в те ярмарочные фигуры, которые изображают моряков или борцов, вы все равно в десяти случаях из десяти отличите тридцатилетнего от семнадцатилетнего.

Я понял, что вышибала был прав. Дело в глазах.

Но дело не в том, что в глазах что-то есть; скорее наоборот – чего-то там нет.

Дети гибки. Они способны заглядывать за угол. Но примерно с восьми лет, когда начинается вторая великая эпоха детства, гибкость постепенно утрачивается. Мы двигаемся дальше, и границы мысли и зрения сужаются, образуя туннель. Наконец, уже неспособные извлекать какую-нибудь выгоду из Невероятной Земли, мы поступаем в младшую лигу местного клуба диско.., или смиряемся с февральскими или мартовскими поездками в Диснейленд.

Воображение – во взгляде, оно в чудесном третьем глазе, но он, к сожалению, недолговечен. У детей этот глаз способен на стопроцентное зрение. Но по мере того как мы растем, этот глаз слабеет.., и однажды вышибала впускает вас в бар, не спрашивая никаких документов. Это в ваших глазах. Поглядите в зеркало и скажите, ошибаюсь ли я?

Задача автора фэнтези или произведений ужасов – чуть расширить стены этого туннеля, ограничивающего зрение, представить возможность воспользоваться третьим глазом. Иными словами, задача писателя – на какое-то время вернуть вас в детство.

А сам автор произведений ужасов? Кто-нибудь другой прочтет заметку о маленькой мисс Никто (я ведь обещал, что мы к ней вернемся. Вот она, по-прежнему не опознанная и загадочная, как парижский мальчишка-волчонок), скажет: “Надо же!” – и займется чем-то другим. Но фантаст начинает играть с ней, словно ребенок, начинает думать о детях из других измерений, о духах-двойниках и бог знает о чем еще. Это детская игрушка, что-то яркое, сверкающее и незнакомое. Попробуем нажать на рычаг и посмотреть, что она сделает, попробуем протащить ее по полу. Получится тр-тр-тр или бах-бах-бах? Перевернем ее, может, она волшебным образом вернется в прежнее положение. Короче, мы хотим получить свой дождь из лягушек или людей, загадочно сгорающих в креслах. Нам нужны свои вампиры и оборотни. Пусть у нас будет маленькая мисс Никто, которая, возможно, проникла в нашу реальность через какую-то щель и была затоптана насмерть в панике во время пожара в цирке.

И это отражается в глазах авторов произведений ужасов. У Рэя Брэдбери мечтательные глаза ребенка. И у Джека Финнея тоже – за толстыми линзами его очков.

То же выражение в глазах Лавкрафта: его глаза поражают прямотой взгляда, особенно на этом узком, худом и каком-то вечном новоанглийском лице. Такие же глаза у Харлана Эллисона, вопреки его стремительной болтовне и нервной, стреляю-с-бедра, манере разговора (иногда разговаривать с Харланом все равно что с коммивояжером, только что принявшим три таблетки бензедрина). Время от времени Харлан замолкает и смотрит куда-то, на что-то, и вы понимается, что он в эту минуту как раз заглядывает за угол. Такой же взгляд у Питера Страуба, который всегда безупречно одевается и производит впечатление удачливого менеджера большой компании. Это выражение трудно определить, но оно есть.

Орсон Уэллс однажды сказал о киносъемках: “Это лучший игрушечный поезд, какой когда-либо доставался мальчишке”; то же самое можно сказать о писательстве. Это возможность расширить границы суженного зрения, раскидать кирпичи стены, и тогда хотя бы на мгновение страна чудес и ужасов откроется с четкостью и яркостью первого колеса обозрения, которое вы увидели в детстве, и колесо это все вращается, вращается на фоне неба. Чей-то покойный сын просто ушел на последней сеанс в кино. Где-то бредет плохой человек – привидение! – бредет снежной ночью, и его желтые глаза сверкают. В четыре утра мальчишки бегут домой по опавшей листве мимо библиотеки, и где-то там, в ином мире, в тот момент, когда я пишу эти слова, Фродо и Сэм пробираются в Мордор. Я в этом совершенно уверен.

Вы готовы идти? Отлично. Я только прихвачу свое пальто.

Это совсем не танец смерти. В нем тоже есть третий уровень. И на самом дне это – танец мечты. Это способ пробудить спящего внутри нас ребенка, который никогда не умирает, только все глубже погружается в сон.

В своем эпическом стихотворении о стюардессе, падающей с огромной высоты на поля Канзаса, Джеймс Дики создает метафору жизни всякого разумного существа, которое как можно крепче держится за свою мораль. Мы падаем из чрева матери в могилу, из одной тьмы в другую, мы почти ничего не помним о первом и ничего не знаем о второй.., мы можем только верить. То, что перед лицом этой простой, но ослепительной тайны нам удается сохранить разум, – почти божественное чудо. Чудо, что мы можем направить на них мощную интуицию своего воображения и разглядывать их в зеркале снов, можем, пусть робко, вложить руки в отверстие, которое открывается в самом центре истины.., все это магия, не правда ли?

Да. Мне хочется на прощание сказать вам слово, которое все дети инстинктивно уважают, слово, истинность которого взрослые могут постичь только в наших историях.., и в наших снах.

Магия.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

В июле 1977 года мы с женой принимали у нас все ее большое семейство – бесчисленную толпу сестер, братьев, тетушек, дядюшек и миллионов детей. Жена целую неделю провела за стряпней, и, конечно, произошло то, что всегда происходит на таких сборищах. Все принесли с собой картофельную запеканку. Много еды было съедено в тот солнечный летний день на берегу озера Лонг-Лейк, много банок с пивом выпито. И когда толпа Спрюсов, Этвудов, Лабри, Грейвсов и всех прочих разъехалась, у нас осталось еды достаточно для целого полка.

И мы ее доедали.

День за днем мы ели то, что осталось. А когда Тэбби принесла в пятый или шестой раз остатки индейки (мы уже ели суп из индейки, жаркое из индейки, индейку с лапшой; в тот день было попроще – сандвичи с индейкой), мой пятилетний сын Джо посмотрел на них и воскликнул: “Нам опять есть это дерьмо?"

Не помню, рассмеялся ли я или шлепнул его. Кажется, и то и другое.

Я рассказываю вам эту историю, потому что те, кто читал мои вещи, поймут, что здесь, в этой книге, мы порой имели дело с остатками. Много материала взято из моего предисловия к “Ночной смене”, из моего предисловия к изданию в одном томе в “Новой американской библиотеке” “Франкенштейна”, “Дракулы” и “Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда”, из статьи “Отчет о страхе” (The Fright Report), напечатанной в журнале “Куй” (Qui), из статьи “Третий глаз” (The Third Eye) в “Райтере” (The Wrighter); материалы о Рэмси Кэмпбелле первоначально печатались в журнале Стюарта Шифта “Шепоты” (Whispers).

А теперь, прежде чем вы шлепнете меня по голове или закричите: “Нам опять есть это дерьмо?” – позвольте сказать вам то, что сказала моему сыну моя жена в тот день: существуют сотни рецептов блюд из индейки, но все эти блюда имеют вкус индейки. К тому же, добавила она, нельзя, чтобы добро пропадало.

Я не хочу сказать, что моя статья в “Куй” имеет великое значение или что мои рассуждения о Рэмси Кэмпбелле бессмертны – настолько, что их нужно включать в книгу; хочу лишь заметить, что мысли мои о жанре, в котором я работаю почти всю жизнь, могли слегка эволюционировать или измениться, но в целом остались прежними. Перемена еще может случиться: ведь прошло всего четыре года с тех пор, как я впервые высказал свои мысли об ужасе и страхе в предисловии к “Ночной смене”, но будет удивительно – и даже подозрительно, – если я стану отказываться от всего, что написал до этой книги.